Ко времени кинематографического дебюта на «Ленфильме» («Город зажигает огни» Владимира Венгерова, 1958), Олег Борисов – известный украинский артист. Ему уже почти тридцать. За плечами – Школа-студия МХАТ, многочисленные вводы в спектакли киевского театра имени Леси Украинки (в те времена – с сильной труппой, с замечательным Михаилом Романовым, у которого Борисов, со свойственным ему прилежанием, учился). Роли (среди них – главные) наивных и целеустремленных молодых героев, «розовских» (Андрей «В добрый час», Олег «В поисках радости») и нерозовских мальчиков (Борис «Когда цветет акация», Петр в горьковских «Последних», поэт Налево в «Двадцать лет спустя»). Олег Иванович был замечательно молод, убедительно прекраснодушен, честно дежурил по апрелю, носил отложной воротничок и улыбался своей фирменной, неотразимо обаятельной улыбкой мультипликационного кролика, тогда еще слегка отретушированной юношеской нежностью. С таким списком ролей – прямая дорога в лауреаты премии имени Ленинского Комсомола, и далее – в премьеры труппы с соответствующей нагрузкой по общественной линии. Впрочем, понятно, что это не про Борисова. Он не то чтобы был из тех, кому не писать «считайте коммунистом». Писать, что поделаешь. Но как-то… неразборчиво… Он уже пробовал сниматься в кино, в эпизодах на студии Довженко, но чаще был отвергаем за «нетипичность лица». Если бы торопливые ассистенты режиссеров понимали, до какой степени он был «нетипичен». А тогда Борисов и сам этого не понимал. Вот, должно быть, удивился.

В 1961-ом, первом своем «звездном» году (их за жизнь выпало несколько), Борисов в театре сыграл артистичного и сомневающегося капитана Часовникова в «Океане», а в кино – летчика Татаренко («Балтийское небо» все того же Венгерова) и незабвенного парикмахера Свирида Петровича Голохвостого (в экранизации классического украинского водевиля «За двумя зайцами»). Феерическая смесь «хранцузского с суржиком», «Проня Прокоповна имеет скус», напомаженные усики и кошачья пылкость во взоре, несравненная скороговорка и изощренная дробь комических оценок – мосье Голохвастый, безусловно, имел «хворму». Тень несыгранного, актерской судьбой предназначенного, всю жизнь преследующего Борисова Хлестакова. Удача была несомненной, нерегиональная популярность стоила Борисову киевской карьеры, раздражала его (Олег Иванович был радикальный эстет и массовый успех воспринимал по-пушкински – как пошлость). Однако единственный памятник великому актеру Олегу Борисову на сегодняшний день – это Свирька Голохвостый, лобзающий ручку Проне Прокоповне на Андреевском спуске. Молодой и хорошенький. Только чугунный.

А гвардии сержант Татаренко отменно носил форму («Форма тебе к лицу!»), с милой мужской твердостью прожигал взглядом дыру на умытом личике молоденькой героини Людмилы Гурченко, дьявольски эротично катал девушку на воротах, сыпал неповторимым своим борисовским смехом (как герои Достоевского - «буковки мелкими зернушками») и бил фашистских гадов в свободное от лирики время. «В нашем роду никто по земле ходить не хочет. Мы либо под землю – либо в небо». И хотя речь шла всего-навсего о переквалификации из шахтеров в летчики, с тех пор у Борисова так и повелось. Либо под землю – либо в небо.

Он редко задерживался на поверхности и уж точно никогда по ней не скользил. Нечасто его героям удавалось подышать ровно, пожить спокойно, по-человечески. Он как будто доброжелательно снисходил до нормы, отвлекаясь от горних или подпольных своих задач. И эта закадровая энергия «синевы иных начал» ощущалась даже в «штатских» ролях – в журналисте Никитине, болоневом красавце с прищуром и «подходцем» («Дайте жалобную книгу», 1964), в тихом интеллигентном учителе («Дневник директора школы», 1975), в пенсионере и музыканте-самоучке Муравине («По главной улице с оркестром», 1986). Раз в десять лет персонажи Борисова становились гуманистами в «дольнем», общеупотребительном понимании. Но не чаще.

Ибо гуманизм, исповедуемый героями Олега Борисова, был трагического свойства. И заключался он в неустанном, терпеливом преодолении «слишком человеческого». Там, где для других все заканчивалось, для этого актера все только начиналось. Недаром в театре и кино Борисов стал гениальным исследователем метафизических крайностей. Причем отказ от «человеческого», очищение до аскезы, до состояния чистого духа проходило мучительно и буквально: герои Борисова теряли друзей, молодость, любовь, глаза («Рабочий поселок», 1965), руки (Кистерев в «Трех мешках сорной пшеницы» в БДТ в великой и невыносимой сцене грандиозного эмоционального напряжения с хрустом срывал свой протез)… Король Генрих Y, бывший принц Гарри, отрекался от Фальстафа: «Прохожий, кто ты? Я тебя не знаю…» (Товстоногов спешил осудить властолюбивого отступника, а Борисов видел тут высокую трагедию королевского долга, то есть был на стороне Шекспира). Веселый принц должен был умереть, чтобы родился великий, идеальный король. Поисками фантастической бесконечности был занят романтический злодей инженер Гарин. И в криминальном, жанровом варианте, серия за серией, как ступени ракеты, «отлетали» близкие люди от ужасного американского преступника, акулы капитализма Джека Рафферти.

«Мне всегда интересен предел, крайняя точка человеческих возможностей. А если предела не существует?» - записывал Олег Иванович в дневнике. В БДТ, куда актер пришел в 1964 году, Борисов специализировался преимущественно на крайностях цинизма или идеализма: от Дживолы и Гани Иволгина – к Кистереву в «Трех мешках сорной пшеницы», от Суслова в «Дачниках» – к Григорию Мелехову в «Тихом Доне», от Часовщика в «Перечитывая заново» – к Сиплому в «Оптимистической». Была ли у Товстоногова в самом деле собственная концепция «разнообразного» Борисова? Или этот метафизический «маятник» раскачивался как раз по причине отсутствия внятной идеи, от той самой в Киеве замеченной «нетипичности»? Просто потому, что актер, изобретатель драматического «гиперболоида», совершенно точно мог сыграть то самое мифическое актерское «все», был готов к экстремальным задачам?

Борисов на всю жизнь запомнит товстоноговскую фразу: «Нельзя же всегда назло всем играть хорошо, Олег!» Если без обид на «нельзя», то в этом «назло» есть объективный смысл. Инертность материи не поддается уговорам, не склоняется перед сантиментами. Совершенство достигается преодолением, мучительно, «зло, не любя». А на меньшее, чем совершенство, актер Борисов не был согласен. И в искусстве интересовался не иначе как Истиной. Войдет ли он в легенду артистом с невыносимо тяжелым характером, или история театра все же опомнится, и его твердая уверенность в том, что «роль делается за столом» (то есть совместным актерско-режиссерским исследованием, разбором) будет признана лишь практическим подходом к небессмысленным заветам Станиславского? Борисов сильно пугал коллег неукротимой требовательностью к профессии, режиссеров – дотошными вопросами (прозвали «скрупулезником»), и фамилия его любимого писателя была, разумеется, Достоевский. В общем, «одни боялись Пью, другие – Флинта, а его – его боялся сам Флинт…» (Джона Сильвера Олег Иванович сыграет как никто).

Борисов играл добровольных маргиналов, а не изгоев – одинокий волк в стаю не просится. Недаром уже на старости лет, бесстрашно ощерившись остатками клыков, его Гудионов («Слуга» Вадима Абдрашитова, 1988) прогнал из лесу живого волка. И совсем уж не случайно Борисов считал своего Гудионова мелким бесом, чертенком. Не преувеличивая масштаб очевидного зла. Потому что знал ему меру, спускался ниже, страдал горше, исследовал человека глубже. Играл в «Кроткой» (1981, режиссер Лев Додин). Находясь и сам на пределе – актерских и физических сил. Достоевский – спутник всей жизни. А сыграно немного: Ганя, Закладчик – в театре, Версилов в телефильме «Подросток» (1983). Отказался от роли «самого» в «Двадцати днях из жизни Достоевского» - режиссерское прочтение показалось вульгарным. В Кочкарева из «Женитьбы» подпускал «достоевщинки», веселье вышло подернутое гадким питерским морозцем и тлением. Водевили ненавидел еще со времен Голохвастого – и своего выстраданного Хлестакова, которым Товстоногов его приманивал, водевилю не отдал. Оттого, вероятно, и лишился роли. Последний трагик эпохи сомасштабных дарованию ролей почти не имел. «Человек не радовал его» – а Гамлета он так и не сыграл (только «Гамлета Щигровского уезда»). Как не сыграл Макбета, Ричарда III, Лира. «Надвигается новая эра – и таким, как мы, исповедующим Сверх-Я, места не найдется», писал Борисов.

Трагический гуманизм оттого и трагичен, что балансирует на грани мизантропии. Олегу Борисову отменно удавались роли следователей. В «Живом трупе» (для характерной разминки), в «Краже» (в модных дымчатых очках). «Форма тебе к лицу!» – «заклеймил» добрый журналист (кстати, как раз сыгравший Достоевского Солоницын) злого следователя Ермакова в фильме «Остановился поезд» (1982). Взрослых у нас не любят – а Борисов повзрослел рано. Возможно, тогда, в 1982-м, еще можно было порассуждать на тему «кто прав, кто не прав», углубиться в непроходимые душевные дебри «национальной гордости великороссов». Но через двадцать лет после съемок фильма ясно: вежливый, неласковый следователь, любивший собак чуть больше, чем людей (отчего добрые люди собачку-то его тут же и потравили), Ермаков Олега Борисова опередил свое время. «Так сколько вы установили тормозных башмаков?» И тут можно было хвататься за сердце, глотать валидол, выступать от имени народа, кричать о подвигах, гуманности, традициях и судьбах России – потому что с «башмаками»-то осечка вышла. А следователь Ермаков знал, что халатность в его стране бывает только одного вида – а именно преступная. С жертвами.
Теперь кажется, что между Ермаковым и астрономом Костиным из абдрашитовского «Парада планет» – больше общего, чем предполагалось. Положительный, ответственный мужчина ведет «посмертное» существование (условно убитый на военных сборах), кочует по потустороннему миру в компании своих «спутников» (в астрономическом и философском смысле), много «покойно» молчит. Отвечает на простые вопросы тихой старушки, которую надо называть мамой (герои Борисова всегда были беззащитны перед «кроткими»): «Ты добрый? – Не сказал бы. - У тебя есть друзья?» Есть. Планеты.

Он по-прежнему искал совершенства, уходил из БДТ, приходил во МХАТ, уходил из МХАТа, занимался собственной антрепризой. Напоследок Олег Иванович сыграл Павла Первого (философом, эксцентриком, мальтийским рыцарем), поработал с сыном над классикой – Пушкиным, Шекспиром, Гоголем, Чеховым (фильм-спектакль «Лебединая песня»). Великий русский трагик, один из последних актеров, которых имело смысл называть по имени-отчеству. В дневнике записал: «Думаю, если б Бог заново жизнь создавал, он бы придумал что-нибудь получше смерти. Совершенней».

Шитенбург Л.