00:19 03-03-2018 История музыки танго и танго оркестров.
Конспект лекции Орасио Годоя (Horacio Godoy), Киевский танго фестиваль 18.10.2012. Конспектировал Ник Шафоростов.
Первый период. Гвардия вьеха (старая гвардия)
Канаро, Фреседо, Фирпо - три основных танцевальных популярных оркестра первого периода (приблизительно с 1915 по 1935). Оркестр Де Каро был известен среди музыкантов и его сложные арранжировки стали мейнстримными только после сороковых.
1926: технология записи изменяется с акустической на электрическую (видно например по дискографии Канаро, если сравнить одни и те же композиции 1924 и 1930 гг, есть разница в звучании: оркестр тот же самый, лейбл - тот же самый, но звук уже другой: слышны «басы», более отчётливо слышны инструменты.
Второй период. 1935: музыка меняется. Появляются оркестры Хуана Дарьенцо, Анибала Троило и Карлоса Ди Сарли (Туэрто)*
(*У аргентинцев было дурной приметой называть Ди Сарли по имени, поэтому его все называли не иначе, как Туэрто - "одноглазый". В детстве у Карлоса Ди Сарли произошел несчастный случай с ружьем и он ослеп на один глаз. Поэтому всегда ходил в темных очках. Говорят, именно Хуан ДАрьенцо, который ненавидел Ди Сарли, пустил слух, что имя Ди Сарли приносит несчастья.)
Старые милонгеро в 70-х, 80-х, 90-х танцуют под музыку только после 35-го.
Они родились в двадцатых, и были подростками во время смены эпохи, и для них музыка до 35 - «старьё».
Музыку 26-35 годов начали ставить только 10 лет назад, и причём больше в Европе.
Когда Годой начинал диджеить 21 год назад, на милонгах была одна пара, которая родилась в 1910-х, которая выросла на музыке 1915-1935, и когда специально для них ставили одну танду старой музыки за всю милонгу, люди помоложе её мягко говоря игнорировали.
Музыки за период 26-35 очень много, например Канаро и Фирпо только за 1926 год записали более 500 композиций, это больше чем вся дискография Туэрто. Потому что в сороковых обычно записывали одну пластинку (по одной композиции на каждой стороне) в месяц, плюс январь и февраль - праздники.
По рассказам Альберто Подеста во время записи использовался чаще всего только один микрофон, музыкантов и певца рассаживали вокруг микрофона, громкость регулировали перемещая отдельных музыкантов/певца ближе или дальше от микрофона (стерео запись появляется только в середине 50-х).
ДАрьенцо был скрипачом. Плохим (его называли «сверчок» (el grillo) когда он играл на скрипке). Поэтому он стал дирижёром.
Именно его оркестр совершил переворот в танго музыке, благодаря чему танго стало популярным среди молодого поколения.
Музыка становится более ритмичной, становится больше взаимной игры-диалога между инструментами (Н.Ш.)
Начиная с ~1935 пианино выходит из общего ряда, сначала только правая рука (высокие) у оркестра ДАрьенцо (напр. Pampa-1939), пианист Родольфо Бьяджи. Первыми оркестрами, в которых появились отдельные партии также для левой руки были Туэрто и Троило (у него на фортепиано играл Орландо Гони), также у ДАрьенцо после 40-го.
Бьяджи (Biagi) ушел из оркестра D'Arienzo в июне 1938 года и последним танго, записанном с ним в этом оркестре, было Champagne Tango. В Pampa играет, пришедший ему на смену Polito, который играл в технике Biagi (был учеником?), короче, разница в исполнении практически не заметна.
Biagi же основал собственный оркестр, в котором продолжил развивать свои идеи. Имхо - это самый полярный оркестр в танго. Его большинство тангерос ненавидят при приходе в танго и без ума от него, при выходе на определенный уровень. Короче, рекомендуется к вдумчивому прослушиванию. В частности, сравнить Champagne Tango от D'Arienzo, и первые инструментальные танго Biagi - El Incendio и Union Civica.
p.s. Герман рассказывал, что по одной из версий, именно Biagi стоял у истоков революции D'Arienzo 35 года, так как именно он на каком-то из разогревов начал импровизировать в энергичной манере и это очень понравилось публике, а D'Arienzo просто развил эту находку.(А.П.)
Туэрто и Дарьенцо были врагами, Один раз когда Туэрто узнал, что Дарьенцо будет играть одновременно с ним в заведении в нескольких кварталах от него, во время выступления он нанял кэб, позвал с собой молодого и ничего не подозревающего Альберто Подеста, и когда они подъехали в заведению, в котором играл Дарьенцо, Туэрто послал туда на разведку Альберто. «Сколько там людей?» - «Ну, где-то 300.»
- «Хорошо, значит люди учатся - у нас их 600.»
После революции в Аргентине и прихода к власти военной диктатуры, в танго-музыке многие компании посчитали что старые записи никому не будут нужны и, дабы мастер-диски не занимали место на складах, уничтожили их. По словам Юры Алексеева, так поступили в RCA Victor - одном из двух самых больших звукозаписывающих лейблов. Уничтожили мастер-копии огромного количества танго, чтобы освободить помещение для проведения какого-то риалити-шоу. Узнав об этом, поднялась волна недовольства, в частности открытое письмо от Пульезе и компании. Короче, того, кто это сделал уволили, а по всей стране запустили процесс поиска лучших копий и восстановления записей.(А.П.) Остальные мастер-диски были уничтожены военными фашистскими правительствами, в 50-х - 70-х годах, чтобы люди забыли социальную историю Аргентины (кроме того многих музыкантов сажали в тюрьму за их политические взгляды - Н.Ш.).
Поэтому многие композиции доступны нам в плохом качестве, потому что они были восстановлены с пластинок, найденных у коллекционеров. Обычно пластинки выдавали хорший звук только в первые 10 прослушиваний, а потом, «покарёженные» звукоснимающей иголкой, выдавали шум на высоких частотах.
Исключения в эпохах музыки: Фреседо «не уважал историю» и продолжал делать «сладкую» музыку даже во времена агрессивного ритма ДАрьенцо. При этом у Фреседо есть Tigre viejo от 34 года, в которой уже есть диалог инструментов и ритмическая часть, как "у музыки будущего". Возможная причина в том, что у Fresedo (а также у Demare) было классическое музыкальное образование - они шли своей дорогой и периоды в их музыке не имеют явно выраженных границ (А.П.)
Донато «бросало во времени», иногда в старую эпоху он записывал музыку новой, иногда - наоборот.
Например можно сравнить Que haces, que haces его и Канаро, обе записанные в 1933. А El Adios 1938 - наоборот записана как будто в старую эпоху.
Третий период 1942-1947:
К ритмичности добавляется мелодичность. Вообще вся музыка становится более минорной (есть предположение что связано это с резкой сменой правительства и ухудшением экономической ситуации - Н.Ш.)
Больше всего стиль меняется у Туэрто - с ритмичного на лиричный. Можно сравнить Viviani 1940 и 1956 годов, а также Milonguero viejo 1940 и 1951,1955. ДАрьенцо также приходится подчиниться ходу истории (напр. Claudinette-1942).
Это время таких тандемов как Тантури-Кампос, ДАгостино-Варгас, Кало-Берон, Демаре, Туэрто-Руфино и Туэрто-Подеста,
В 90-е на милонгах в Буэнос Айресе играли исключительно музыку годов 1935-1950.
После 1947: все оркестры идут своей дорогой. ДАрьенцо и Канаро возвращаются к чистому ритму (напр. Bien pulenta-1950), Туэрто и Кало продолжили играть мелодию с ритмом, Троило стал ещё более мелодичным, Пульезе продолжил свою драматическую линию.
в 1951 ДАрьенцо продал 10 миллионов копий только одной пластинки - с кумпарситой наодной стороне и La punalada на другой.
Остальные оркестры стали играть больше не для танцоров, а для слушателей.
1942-1947 - самые лучшие года для танцоров танго-салонов окраин, танцующих мелодию, и милонгеро центральных районов, танцующих ритм, потому что музыка этого периода содержит и то и то. Потом такие оркестры как Троило, Гобби отдаются мелодии Lagrimas de Sangre бедные тангеро, танцующие ритм: половину композиции им придётся простоять не зная что делать в ожидании бита, и как следствие — бедный диджей.
Н.Ш: Дальше появляется Пьяцолла, и разрыв с танцорами становится ещё большим. Кроме того из-за тех же военных режимов милонги перестают существовать: вводится комендантский час; человек, с которым вы танцевали вчера, сегодня может пропасть без вести... Только в 80-х 90-х танго возраждается, старики, уже позабывшие что они когда-то танцевали, возвращаются на милонги. Восстанавливаются и оцифровываются записи танго-музыки (причём иногда звуковые инженеры делают нам медвежью услугу и добавляют реверберацию, от которой наш мозг быстро устаёт), молодые музыканты-энтузиасты возрождают технику игры на танго-инструментах, формируются методологии преподавания танго (вместо простого «делай как я») и работы над телом, ну а то, что будет дальше — зависит от нас!
Первый период. Гвардия вьеха (старая гвардия)
Канаро, Фреседо, Фирпо - три основных танцевальных популярных оркестра первого периода (приблизительно с 1915 по 1935). Оркестр Де Каро был известен среди музыкантов и его сложные арранжировки стали мейнстримными только после сороковых.
1926: технология записи изменяется с акустической на электрическую (видно например по дискографии Канаро, если сравнить одни и те же композиции 1924 и 1930 гг, есть разница в звучании: оркестр тот же самый, лейбл - тот же самый, но звук уже другой: слышны «басы», более отчётливо слышны инструменты.
Второй период. 1935: музыка меняется. Появляются оркестры Хуана Дарьенцо, Анибала Троило и Карлоса Ди Сарли (Туэрто)*
(*У аргентинцев было дурной приметой называть Ди Сарли по имени, поэтому его все называли не иначе, как Туэрто - "одноглазый". В детстве у Карлоса Ди Сарли произошел несчастный случай с ружьем и он ослеп на один глаз. Поэтому всегда ходил в темных очках. Говорят, именно Хуан ДАрьенцо, который ненавидел Ди Сарли, пустил слух, что имя Ди Сарли приносит несчастья.)
Старые милонгеро в 70-х, 80-х, 90-х танцуют под музыку только после 35-го.
Они родились в двадцатых, и были подростками во время смены эпохи, и для них музыка до 35 - «старьё».
Музыку 26-35 годов начали ставить только 10 лет назад, и причём больше в Европе.
Когда Годой начинал диджеить 21 год назад, на милонгах была одна пара, которая родилась в 1910-х, которая выросла на музыке 1915-1935, и когда специально для них ставили одну танду старой музыки за всю милонгу, люди помоложе её мягко говоря игнорировали.
Музыки за период 26-35 очень много, например Канаро и Фирпо только за 1926 год записали более 500 композиций, это больше чем вся дискография Туэрто. Потому что в сороковых обычно записывали одну пластинку (по одной композиции на каждой стороне) в месяц, плюс январь и февраль - праздники.
По рассказам Альберто Подеста во время записи использовался чаще всего только один микрофон, музыкантов и певца рассаживали вокруг микрофона, громкость регулировали перемещая отдельных музыкантов/певца ближе или дальше от микрофона (стерео запись появляется только в середине 50-х).
ДАрьенцо был скрипачом. Плохим (его называли «сверчок» (el grillo) когда он играл на скрипке). Поэтому он стал дирижёром.
Именно его оркестр совершил переворот в танго музыке, благодаря чему танго стало популярным среди молодого поколения.Музыка становится более ритмичной, становится больше взаимной игры-диалога между инструментами (Н.Ш.)
Начиная с ~1935 пианино выходит из общего ряда, сначала только правая рука (высокие) у оркестра ДАрьенцо (напр. Pampa-1939), пианист Родольфо Бьяджи. Первыми оркестрами, в которых появились отдельные партии также для левой руки были Туэрто и Троило (у него на фортепиано играл Орландо Гони), также у ДАрьенцо после 40-го.
Бьяджи (Biagi) ушел из оркестра D'Arienzo в июне 1938 года и последним танго, записанном с ним в этом оркестре, было Champagne Tango. В Pampa играет, пришедший ему на смену Polito, который играл в технике Biagi (был учеником?), короче, разница в исполнении практически не заметна.
Biagi же основал собственный оркестр, в котором продолжил развивать свои идеи. Имхо - это самый полярный оркестр в танго. Его большинство тангерос ненавидят при приходе в танго и без ума от него, при выходе на определенный уровень. Короче, рекомендуется к вдумчивому прослушиванию. В частности, сравнить Champagne Tango от D'Arienzo, и первые инструментальные танго Biagi - El Incendio и Union Civica.
p.s. Герман рассказывал, что по одной из версий, именно Biagi стоял у истоков революции D'Arienzo 35 года, так как именно он на каком-то из разогревов начал импровизировать в энергичной манере и это очень понравилось публике, а D'Arienzo просто развил эту находку.(А.П.)
Туэрто и Дарьенцо были врагами, Один раз когда Туэрто узнал, что Дарьенцо будет играть одновременно с ним в заведении в нескольких кварталах от него, во время выступления он нанял кэб, позвал с собой молодого и ничего не подозревающего Альберто Подеста, и когда они подъехали в заведению, в котором играл Дарьенцо, Туэрто послал туда на разведку Альберто. «Сколько там людей?» - «Ну, где-то 300.»
- «Хорошо, значит люди учатся - у нас их 600.»
После революции в Аргентине и прихода к власти военной диктатуры, в танго-музыке многие компании посчитали что старые записи никому не будут нужны и, дабы мастер-диски не занимали место на складах, уничтожили их. По словам Юры Алексеева, так поступили в RCA Victor - одном из двух самых больших звукозаписывающих лейблов. Уничтожили мастер-копии огромного количества танго, чтобы освободить помещение для проведения какого-то риалити-шоу. Узнав об этом, поднялась волна недовольства, в частности открытое письмо от Пульезе и компании. Короче, того, кто это сделал уволили, а по всей стране запустили процесс поиска лучших копий и восстановления записей.(А.П.) Остальные мастер-диски были уничтожены военными фашистскими правительствами, в 50-х - 70-х годах, чтобы люди забыли социальную историю Аргентины (кроме того многих музыкантов сажали в тюрьму за их политические взгляды - Н.Ш.).
Поэтому многие композиции доступны нам в плохом качестве, потому что они были восстановлены с пластинок, найденных у коллекционеров. Обычно пластинки выдавали хорший звук только в первые 10 прослушиваний, а потом, «покарёженные» звукоснимающей иголкой, выдавали шум на высоких частотах.
Исключения в эпохах музыки: Фреседо «не уважал историю» и продолжал делать «сладкую» музыку даже во времена агрессивного ритма ДАрьенцо. При этом у Фреседо есть Tigre viejo от 34 года, в которой уже есть диалог инструментов и ритмическая часть, как "у музыки будущего". Возможная причина в том, что у Fresedo (а также у Demare) было классическое музыкальное образование - они шли своей дорогой и периоды в их музыке не имеют явно выраженных границ (А.П.)
Донато «бросало во времени», иногда в старую эпоху он записывал музыку новой, иногда - наоборот.
Например можно сравнить Que haces, que haces его и Канаро, обе записанные в 1933. А El Adios 1938 - наоборот записана как будто в старую эпоху.
Третий период 1942-1947:
К ритмичности добавляется мелодичность. Вообще вся музыка становится более минорной (есть предположение что связано это с резкой сменой правительства и ухудшением экономической ситуации - Н.Ш.)
Больше всего стиль меняется у Туэрто - с ритмичного на лиричный. Можно сравнить Viviani 1940 и 1956 годов, а также Milonguero viejo 1940 и 1951,1955. ДАрьенцо также приходится подчиниться ходу истории (напр. Claudinette-1942).
Это время таких тандемов как Тантури-Кампос, ДАгостино-Варгас, Кало-Берон, Демаре, Туэрто-Руфино и Туэрто-Подеста,
В 90-е на милонгах в Буэнос Айресе играли исключительно музыку годов 1935-1950.
После 1947: все оркестры идут своей дорогой. ДАрьенцо и Канаро возвращаются к чистому ритму (напр. Bien pulenta-1950), Туэрто и Кало продолжили играть мелодию с ритмом, Троило стал ещё более мелодичным, Пульезе продолжил свою драматическую линию.
в 1951 ДАрьенцо продал 10 миллионов копий только одной пластинки - с кумпарситой наодной стороне и La punalada на другой.
Остальные оркестры стали играть больше не для танцоров, а для слушателей.
1942-1947 - самые лучшие года для танцоров танго-салонов окраин, танцующих мелодию, и милонгеро центральных районов, танцующих ритм, потому что музыка этого периода содержит и то и то. Потом такие оркестры как Троило, Гобби отдаются мелодии Lagrimas de Sangre бедные тангеро, танцующие ритм: половину композиции им придётся простоять не зная что делать в ожидании бита, и как следствие — бедный диджей.
Н.Ш: Дальше появляется Пьяцолла, и разрыв с танцорами становится ещё большим. Кроме того из-за тех же военных режимов милонги перестают существовать: вводится комендантский час; человек, с которым вы танцевали вчера, сегодня может пропасть без вести... Только в 80-х 90-х танго возраждается, старики, уже позабывшие что они когда-то танцевали, возвращаются на милонги. Восстанавливаются и оцифровываются записи танго-музыки (причём иногда звуковые инженеры делают нам медвежью услугу и добавляют реверберацию, от которой наш мозг быстро устаёт), молодые музыканты-энтузиасты возрождают технику игры на танго-инструментах, формируются методологии преподавания танго (вместо простого «делай как я») и работы над телом, ну а то, что будет дальше — зависит от нас!